Marc-Antoine Charpentier hatte immer ein gespaltenes Verhältnis zur Oper. Während seines Aufenthalts in Rom Ende der 1660er Jahre hatte er Gelegenheit, diese Gattung, die sich dort gerade stürmisch entwickelte, gründlich zu studieren. Als er um 1670 nach Paris zurückkehrte, erlebte er in 1672 die Gründung der Académie royale de musique, und die Anfänge der Tragédie en musique, jener typisch französischen Gattung des musikalischen Barocktheaters, die von Lully in einem langen Reifeprozess ausgebildet wurde. Seine Aufgaben in Diensten seiner neuen Gönner, insbesondere der Jesuiten und des Grand Dauphin, brachten es mit sich, dass er sich mehr auf die Kirchenmusik verlegte, aber er betätigte sich auch immer einmal wieder auf dem Gebiet des musikalischen Theaters. Wie allen seinen Zeitgenossen waren ihm leider jedoch durch den beherrschenden Einfluss Lullys, der die Tore der Oper fest verschlossen hielt, Grenzen gesetzt. Erst 1693, sechs Jahre nach dem Tod des eifersüchtigen Lully, bekam er Zutritt zu der Institution: jedoch war Médée, seine einzige Tragédie en musique, ein Misserfolg und wurde als zu schwer, zu gelehrt getadelt. Dennoch ist das Interesse Charpentiers am musikalischen Theater seine ganze Schaffenszeit hindurch erkennbar, in den zahlreichen Bühnenmusiken, in zwei in Musik gesetzten französischen Tragödien biblischen Inhalts, die er für die Collèges der Jesuiten schrieb, vor allem aber in den Divertissements.
Die Divertissements von Charpentier, Werke kleiner Dimensionen (einige wenige Szenen oder kurze Akte) für verhältnismäßig kleine Besetzungen, Stücke mythologischen, allegorischen oder heroischen Charakters, stehen mit ihrer Mischung lustspielhafter und dramatischer Elemente der in Musik gesetzten Pastorale nahe, deren erste Beispiele ein wichtiger Entwicklungsschritt in der Erfolgsgeschichte der französischen Oper waren. Die meisten der Divertissements von Charpentier waren für die Lustbarkeiten im Haus der Mademoiselle de Guise bestimmt, in deren Diensten er annähernd zwanzig Jahre lang stand. Als Gegenstück seiner Motetten und Historiae sacrae in lateinischer Sprache, die für die Andachten der Prinzessin bestimmt waren, ersann Charpentier für ihre mehr der Erheiterung dienenden Soireen kleine vokale Formen in französischer Sprache, regelrechte Opern im Miniaturformat und ganz auf das kleine Vokal- und Instrumentalensemble zugeschnitten, das sie in ihrer Residenz in Paris beschäftigte.
Diese Kammeropern, ein Nebenprodukt der von Lully gepflegten großen Tragédie en musique, sind in der Musiklandschaft des ausgehenden 17. Jahrhunderts eine Gattung ganz eigener Art. Die letzte Kammeroper, die Charpentier 1686 für die Prinzessin geschrieben hat, La Descente d’Orphée aux Enfers, ist mit ihrer klanglichen Opulenz und ihrer dramatischen Dichte eine kleine Kostbarkeit der französischen Opernkunst des 17. Jahrhunderts. In der Literatur Frankreichs der Zeit wurde der Mythos von dem musizierenden Schäfer nicht sehr häufig aufgegriffen. Bevor Charpentier seine Kammeroper schrieb, waren nur zwei französische Tragödien gleichen Titels erschienen. Im Musikschaffen der Franzosen spielte Orpheus meist nur als der leierspielende Sänger eine Rolle, wie er etwa in mehreren Ballets de cour in Erscheinung tritt. Charpentier war also einer der ersten französischen Komponisten, die sich den Mythos in ihrem Schaffen in vollem Umfang zu eigen machten.
Schon 1683 hatte er ihn in einem kleinen Divertissement mit dem Titel Orphée descendant aux Enfers aufgegriffen, das als das erste Beispiel einer französischen Kantate gelten kann, jener anderen Vokalgattung kleinen Formats, die Anfang des 18. Jahrhunderts in den Hauskonzerten des Adels groß in Mode kommen sollte. Das breiter angelegte La Descente d’Orphée aux Enfers ist ein Werk in zwei Akten. Der erste Akt versetzt den Hörer in eine bukolische Welt, wie wir sie aus der Pastorale kennen, bevölkert von Nymphen, die unbekümmert und freudig erregt die Hochzeit Eurydike mit dem Schäfer Orpheus feiern. Tödlich verletzt durch einen Schlangenbiss, schwindet Eurydike sehr schnell die Lebenskraft. Ihr plötzlicher Tod stürzt die Gefährtinnen und Orpheus in verzweifelte Trauer, Apollo aber überzeugt seinen Sohn, zu Pluto hinabzusteigen und zu versuchen, ihn mit der Zaubermacht seiner Sangeskunst zu erweichen. Der stärker ausgearbeitete zweite Akt zeichnet die beschwerliche Suche in der Unterwelt nach, auf der Orpheus erst die verdammten Seelen, bezaubert in der Hoffnung, er werde Eurydike zurückholen können.
An der Stelle, wenn Orpheus sich anschickt, in die Oberwelt zurückzukehren und die über sein Fortgehen verzweifelte Unterwelt hinter sich zu lassen, bricht das Autograph Charpentiers ab. Nun wäre denkbar, dass das Werk, das nur einen Teil des Mythos wiedergibt, unvollständig überliefert ist oder dass Charpentier es nicht vollendet hat. Tatsächlich findet sich im Autograph keines der üblichen Schlusszeichen. Denkbar wäre aber auch, dass er diesen Schluss, bei dem der Mythos gewissermaßen in der Schwebe bleibt, genau so gewollt hat, einen Schluss ohne die moralisch belehrende Auflösung, die den Literaten seiner Zeit so wichtig war. Tatsächlich weist das Werk sehr wohl eine musikalische Schlussbildung in Gestalt der wehmütigen Sarabande légère auf, die von den Geistern getanzt wird, während sie das Fortgehen von Orpheus beklagen, der nur eine „so unendlich süße Erinnerung“ an seine Sangeskunst hinterlässt. Wenn dieser Schluss tatsächlich wohlüberlegt war, schärft er das Profil des Werkes, das als eine optimistische Interpretation des Mythos aufgefasst werden kann, der hier eher als eine Allegorie der Einheit von Leib und Seele zu betrachten ist. Als Sinnbild der Hinfälligkeit der menschlichen Natur, aber auch seiner Fähigkeit, über sich hinauszuwachsen und den unentrinnbaren Naturgesetzen zu trotzen, verkörpert der Orpheus Charpentiers somit die ganze schöpferische Kraft, die von der Macht der Liebe ausgehen kann, und symbolisiert im Sinne eines humanistischen Ideals letztlich die Vollendung, zu der die Seele des Menschen durch die Kunst gelangen kann. © SM/Qobuz